Arte y poder en la España del Siglo de Oro

Dossier : Arte y poder en la España del Siglo de Oro

Este dossier permite a los estudiantes de CPGE 1 LSH un estudio de obras pictóricas, fragmentos de obras teatrales de Calderón de la Barca y Buero Vallejo, de una novela de Arturo Pérez Reverte así como de un artículo de prensa a partir del visionado del documental El cuadro de Andrés Sanz (2019), proyectado  en la 25 edición del festival Cinespaña celebrado  la primera semana de octubre.
El cuadro es un documental sobre Las Meninas de Velázquez, la obra de arte más interpretada de la historia. Es también una película de misterio que convierte a los espectadores en detectives y les guía por un laberinto de pistas que van desentrañando historiadores, conservadores, arquitectos, críticos y artstas, para conducirnos a la revelación de sus secretos, a la vez que van despejando algunas dudas que se convierten en dudas mayores.
Un largometraje original que nos revela además las relaciones entre arte y poder, al recordarnos la ambición del propio Velázquez por ascender socialmente en la corte de Felipe IV, tal como lo evoca el dramaturgo Buero Vallejo ( autor estudiado en el programa ENS Lyon 2017) en su obra epónima de 1960.
Pero  sobre todo nos da la oportunidad de sumirnos en la España del Siglo de Oro, en particular en el reinado de los últimos Hasburgos : época de la figura del valido todopoderoso, de grandes escritores en un país donde todavía nunca se ponía el sol.

1. Velázquez y la atracción del pode
2. Buero Vallejo, Las Meninas 1a part
3. Foucault, Les mots et les choses
4. Calderón, monólogo de Segismundo
5.  La vida es sueño: entre la polémica…
6.  Quevedo, soneto LXIII

https://www.youtube.com/watch?v=_Dxt_AulQxY Trailer du documentaire El cuadro d’Andrés Sanz
https://www.youtube.com/watch?v=3cqdOhuboC4 Las Meninas, Museo nacional del Prado.

1. Velázquez y la atracción del poder
Los museos cierran sus puertas, pero la contemplación del arte sigue abierta. Cada día, destacamos una obra visitable en la red y surgida del diálogo entre dos creadores. Hoy: ‘Retrato del Papa Inocencio X’, de Velázquez, el favorito de GiacomettiEl museo fue el hábitat de Alberto Giacometti. Decía que interrogaba cada obra “intensa, largamente”, una tras otra, para “aguzar la mirada”. “Cuando te propones copiar ves mejor la cosa”, le dijo al historiador del arte Pierre Scheneider. El día que el escultor conoció Las Meninas”y Las hilanderas no tuvo esa calma con la que degustaba a los maestros antiguos: tuvo que vérselas con la muchedumbre del Museo de Bellas Artes de Ginebra, donde habían llegado los camiones con las joyas del Museo del Prado, huyendo de la Guerra Civil y de los bombardeos franquistas. Las taquillas del museo suizo registraron más de 345.000 visitantes entre junio y agosto de 1939. El éxito se clausuró unos días antes de que estallara la Segunda Guerra Mundial. Curiosamente, a Giacometti le gustó más Las hilanderas. Pero, de Velázquez, su preferido siempre fue –como el de su amigo Francis Bacon– el Retrato del Papa Inocencio X, que el artista sevillano pintó en 1650, durante su segundo viaje a Roma. La Galería Doria Pamphili, en Roma, conserva ese cuadro en su colección. El lienzo puede verse en su página web durante el cierre temporal de ese museo privado.Velázquez viajaba por segunda vez a la capital italiana y, veinte años después del primero, “perseguía ganarse el favor papal con vistas a sus aspiraciones al hábito de Santiago”, cuenta Javier Portús, jefe de conservación de pintura española hasta 1800 del Museo del Prado. Al servicio al rey Felipe IV había aprendido que la gloria del pintor –y de la pintura– dependía del contacto con los poderosos. Ellos avalaban con rapidez honor, prestigio y reconocimiento. Así que Velázquez apostó por el retrato, género que le abría las puertas de los despachos de los todopoderosos. Para escalar hasta el Papa repitió la misma jugada que usó para convencer a Felipe IV. Si entonces el cebo fue el retrato de Juan de Fonseca –sumiller de cortina del rey–, en Roma se sirvió del arrogante retrato de Juan de Pareja, que se expuso públicamente –justo ayer, día de San José, hace 350 años– en el Panteón. Ni era un encargo ni, probablemente, colmara el deseo de Velázquez de poseer un recuerdo de su antiguo esclavo. El Papa picó.Ante él posaron los principales miembros de la corte papal y, entre agosto y septiembre de aquel año, Inocencio X. Velázquez mostró una vez más su interés para camuflarse en los gustos de sus clientes y se olvidó de la frialdad emocional con la que se hacían representar los Austrias. Tocaba enfatizar la intimidad de los protagonistas y, en este caso, dejar que aflorase la ansiedad del pontífice. La imponente pintura se exhibe hoy en las salas de este majestuoso palazzo como símbolo de la máxima autoridad y, por tanto, como negación del resto de los retratos. Porque son un aparato de exclusión: se erigen en el reconocimiento, pero es imposible reconocerse en ellos. Velázquez remató su conquista en el papel que sostiene el pontífice, donde incluyó una de las escasas firmas de su carrera.
El País, sección Cultura, 20.03.2020

2. Buero Vallejo, Las Meninas 1a part

EL REY – Velázquez no es un rebelde.
EL MARQUES – Ante vos, no, señor : no es tan necio. Ante mí, de quien recibe justas órdenes, solo muestra desdén y desobedencia.
EL REY – Es un excelente pintor.
EL MARQUES – (señala a Nardi, que permaneció apartado.) Si vuestra majestad da su venia al maestro Nardi para que hable en mi lugar, él podrá señalar, como excelente pintor que también es, algunas condiciones extrañas que nos parece advertir en el cuadro que « l sevillano »  pretende pintar.
EL REY – ( Después de un momento.) Acercaos, maestro Nardi.
NARDI – (Se acerca y se inclina.) Señor…
EL REY – Ya en otra ocasión Carducho y vos me hablasteis injustamente de Velázquez. ¿Qué tenéis que decirme ahora de la pintura que se dispone a ejecutar ? Medid vuestras palabras.
NARDI – Señor, si volviera a errar, a vuestra benignidad me acojo. Solo me mueve el deseo de servir lealmente a vuestra majestad.
EL REY – Hablad.
NARDI – Si no me constara el amor que don Diego profesa al trono, diría que se mofaba con esa pintura de su misión de pintor de cámara.
EL REY – Es una pintura de las infantas.
NARDI – Pero…nada respetuosa…La falta de solemnidad en sus actitudes las hace parecer simples damas de la Corte : los servidores, los enanos y hasta el mismo perro parecen no menos importantes que ellas…( EL REY vuelve a sentarse. NARDI  titubea, mas sigue hablando.)  Tampoco se escoge el adecuado país para el fondo, o al menos el ligar palatino que corresponda a la grandeza de vuestras reales hijas, sino un destartalado obrador de pintura con un gran bastidor bien visible porque…porque…
EL REY – Continuad.
EL MARQUES – Con la venia de vuestra majestad lo haré yo, pues sé lo que la prudencia del maestro vacila en decir. Un gran bastidor en el que el propio « sevillano » se pinta. Lo más intolerable es que representa la glorificación de Velázquez  pintada por el propio Velázquez. Y sus altezas, y todo lo demás, están de visita en el obrador de este fatuo.
NARDI – Más bien resulta por ello un cuadro de criados insolentes que de personas reales, señor.
EL MARQUES – Justo. Y donde el más soberbio de ellos, con los pinceles en la mano, confirma la desmesurada idea que de sí mismo tiene.
NARDI – Confío en que don Diego no llegará a pintarlo en tamaño tan solemne ; pues sería, si vuestra majestad me consiente un símil literario, como si don Pedro Calderón hubiese escrito une de sus grandes comedias… en prosa.
ELMARQUES – No confío yo tanto en la cordura de un hombre que acaso ha osado en su fuero interno creerse no inferior ni a la suprema grandeza de vuestra majestad.
EL REY – ( Airado.) ¿ Qué ?
EL MARQUES – Parece que él mismo ha dicho, señor, que sus majestades se reflejarían en el espejo. No he encontrado lugar más mezquino para vuestras majestades en el cuadro, mientras él mismo se retrata en gran tamaño. No me sorprende : yo nunca oí a Velázquez, y dudo que vuestra majestad los haya oído, aquellos justos elogios que el amor del vasallo debe a tan excelso monarca y que le han prodigado ingenios en nada inferiores a Velázquez. (  EL REY los mira a los dos, pensativo)
Antonio Buero Vallejo, Las Meninas (parte primera), 1960

3. Foucault, Les mots et les choses


Mais peut-être est-il temps de nommer enfin cette image qui apparaît au fond du  miroir, et que le peintre contemple en avant du tableau. Peut-être vaut-il mieux fixer une bonne fois l’identité des personnages présents ou indiqués, pour ne pas nous embrouiller à l’infini dans ces désignations flottantes, un peu abstraites, toujours susceptibles d’équivoques et de dédoublements : « le peintre », « les personnages », « les modèles », « les spectateurs », « les images ». Au lieu de poursuivre sans terme un langage fatalement inadéquat au visible, il suffirait de dire que Vélasquez a composé un tableau ; qu’en ce tableau il s’est représenté lui-même, dans son atelier, ou dans un salon de l’Escurial, en train de peindre deux personnages que l’infante Marguerite vient contempler, entourée de duègnes, de suivantes, de courtisans et de nains ; qu’à ce groupe on peut très précisément attribuer des noms : la tradition reconnaît ici Doña Maria Agustina Sarimiente, la-bàs Nieto, au premier plan Nicolaso Pertusato, bouffon italien. Il suffirait d’ajouter que les deux personnages qui servent de modèles au peintre ne sont pas visibles, au moins directement ; mais qu’on peut les apercevoir dans une glace ; qu’il s’agit à n’en pas douter du roi Philippe IV et de son épouse Marianna.
Ces noms propres formeraient d’utiles repères, éviteraient des désignations ambigües ; ils nous diraient en tout cas ce que regarde le peintre, et avec  lui la plupart des personnages du tableau. Mais le rapport du langage à la peinture est un rapport infini. Non pas que la parole soit immédiate, et en face du visible dans un déficit qu’elle s’efforcerait  en vain de rattraper. Ils sont irréductibles l’un à l’autre : on a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe. Or le nom propre, dans ce jeu, n’est qu’un artifice : il permet de montrer du doigt, c’est-à-dire de faire passer subrepticement de l’espace où l’on parle à l’espace où l’on regarde, c’est-à-dire de les refermer commodément l’un sur l’autre comme s’ils étaient adéquats. Mais si on veut maintenir ouvert le rapport du langage et du visible, si on veut parler  non pas à l’encontre mais à partir de leur incompatibilité, de manière à rester au plus proche de l’un et de l’autre, alors il faut effacer les noms propres et se maintenir dans l’infini de la tâche. C’est peut-être par l’intermédiaire de ce langage gris, anonyme, toujours méticuleux et répétitif parce que trop large, que la peinture, petit à petit, allumera ses clartés.
Il faut donc feindre de ne pas savoir qui se reflétera au fond de la glace, et interroger ce reflet au ras de son existence.
Michel Foucault, Les mots et les choses, chap.I Les suivantes (1966)


4. Calderón, monólogo de Segismundo

Habla Segismundo

Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,    
esta furia, esta ambición              1165
por si alguna vez soñamos.   
Y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,           
que el vivir sólo es soñar;       
y la experiencia me enseña         1170
que el hombre que vive sueña           
lo que es hasta despertar.      
Sueña el rey que es rey, y vive      
con este engaño mandando,  
disponiendo y gobernando;         1175
y este aplauso que recibe     
prestado, en el viento escribe,           
y en cenizas le convierte        
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¡que hay quien intente reinar,     1180
viendo que ha de despertar    
en el sueño de la muerte!       
Sueña el rico en su riqueza            
que más cuidados le ofrece;  
sueña el pobre que padece          1185
su miseria y su pobreza;        
sueña el que a medrar empieza,        
sueña el que afana y pretende,          
sueña el que agravia y ofende;          
y en el mundo, en conclusión,     1190
todos sueñan lo que son,       
aunque ninguno lo entiende.   
Yo sueño que estoy aquí    
destas prisiones cargado,      
y soñé que en otro estado         1195
más lisonjero me vi.    
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,        
y el mayor bien es pequeño;     1200
que toda la vida es sueño,      
y los sueños, sueños son.    
 
Calderón de la Barca, 
La vida es sueño (Jornada II), 1636

5. La vida es sueño: entre la polémica teológica y el problema de la ciencia humana

El motor trágico de La vida es sueño radica en el problema del destino: tragedia del destino, de la confusa circularidad de observar el dramático cumplimiento de un hecho preestablecido. Se inserta la obra dentro de un candente contexto histórico: el problema de la predestinación. Basilio teme el cumplimiento de un horóscopo. Y en Calderón éste suele producirse con una demoledora literalidad irónica: el rey acabará vencido a los pies de Segismundo.
Lo cierto es que La vida es sueño aprovecha la relación milenaria entre el poder y la astrología para examinar lúcidamente la dialéctica entre la metáfora el orden macrocósmico del mundo y una racionalidad despótica, la de Basilio, dispuesto a ordenar bajo ese falaz modelo la existencia individual de su hijo y, de paso, el mantenimiento a ultranza del poder.
El escenario se presta a la controversia de auxiliis: la polémica teológica entre los jesuitas (que valoraban la inteligencia, voluntad y libre albedrío del individuo con el apoyo eficaz de la gracia divina que, de ese modo, no le impide la libertad de elegir), y los dominicos (que, por oposición, se mostraban defensores de la total omnipotencia y justicia divinas). Calderón, formado en los jesuitas, sigue, naturalmente, esta tendencia optimista que permite al hombre, a través de una peripecia o drama, enfrentarse al orden negativo del hado. De nuevo, como era de esperar, opera la poderosa capacidad sincrética de Calderón para subordinar una concepción filosófica a la ley cristiana. Nuestro autor percibe la grandiosidad de la lucha trágica del hombre -microcosmos- frente al universo -macrocosmos- centrando la situación dramática en el problema de la existencia humana que se explica por el dilema platónico razón (orden universal) vs. Pasión (la voluntad humana que puede quebrar la fatalidad), explicitado en diversos textos.[…]
El esquema semántico de la soledad de Segismundo, el vértigo (entre oscuro y racionalizador) de su soliloquio, o, en definitiva, su violencia, provienen precisamente de un saber, de esa educación recibida de Clotaldo (en este sentido un fantasmático Basilio, un segundo padre) que le hace inferir de una moral positiva y natural, de un conocimiento de un cosmos ordenado que intuye en su entorno (y que nombra en forma de universo estable en sus famosas décimas) la conciencia de reconocerse víctima de una sinrazón. La violencia de Segismundo (y, en consecuencia, su rebeldía), lejos de explicarse por el puro instinto, se origina también en el propio saber o, por mejor decir, en el no tener derecho a saber.
La vida es sueño como teoría del conocimiento y como ética pragmática
La confluencia de la preocupación pedagógica de Platón (con referencia, sobre todo, y esto es importante, a la educación de los gobernantes) y el desarrollo dramático de La vida es sueño supone poner en relación los libros VI y VII de la República (mito de la caverna).
Belleza y conocimiento, bien y saber, trazan así el círculo de la teoría calderoniana de la realidad construida sobre los principios epistemológicos no ya sólo del conocer sino del reconocer la realidad, inscribirla en una epistemé prudencialista, alimentada por el desengaño (que no es patrimonio exclusivo ni degradante de la cultura barroca). Con este punto de partida (la constatación paradójica de que mis percepciones me pueden engañar) se puede llegar a dos terrenos: la seguridad de la conciencia o la seguridad de la moral. Sobre 1635, Calderón, rodeado de la gran tramoya del barroco español opta por la segunda. En 1641, René Descartes opta por el primer absoluto: el imperativo de la seguridad humana del pensar que crea la conciencia. La duda metódica teatral, ese drama o metateatro que dirige Basilio en un doloroso experimento pedagógico prudencialista, descubre la solución española a la cuestión teórica de cómo enfrentarse al conocimiento y a la realidad: el realismo ético. Aprender actuando en la existencia real. Poner en duda, a estas alturas, que no tiene sentido comparar las indagaciones paralelas de Calderón y Descartes sobre una eventual teoría de la percepción (implicados ambos en la crisis de un contexto histórico europeo en la que difícilmente se delimitaba lo científico y lo moral), es poco aceptable. En la frontera de la modernidad, quizá en lados que sería difícil atribuir a cada uno, ambos intentaron mostrar, en magníficas parábolas literarias, que sobre el error no puede levantarse el edificio de la verdad. Y que la pasión, como todo lo humano, puede someterse a sistema. Pero, eso sí, se trata de un sistema de profundo pragmatismo. Un pragmatismo casi kantiano. Ante la teatralizada imposición de una dudosa realidad se arriesga Calderón por una ética práctica.
Evangelina Rodríguez Cuadros, www.cervantesvirtual.com

6.  Quevedo, soneto LXIII

Describe la vida miserable de los palacios,
y las costumbres de los poderosos que en ellos favorecen
Para entrar en palacio las afrentas,
¡oh Licionio!, son grandes, y mayores
las que dentro conservan los favores
y las dichas mentidas y violentas.

Los puestos en que juzgas que te aumentas
menos gustos producen que temores,
y vendido al desdén de los señores,
pocas horas de vida y de paz cuentas.

No te queda deudor de beneficio
quien te comunicare cosa honesta;
y sólo alcanzarás puesto y oficio

de quien su iniquidad te manifiesta;
a quien, cuando quisieres, de algún vicio
pudieres acusarle sin respuesta.

Francisco de Quevedo, El Parnaso, XXVIII op.post (1648)

7. VERSION
Algo nos une mucho más que Zara o Starbucks

La exposición Velázquez, Rembrandt, Vermeer…puede estar terminando, pero nos va a dejar una lección que no solo deberíamos colgar de nuestro encefalograma, plano o convexo, sino del ADN. Una modificación genética de nuestra idiosincrasia para incorporar algunos efectos beneficiosos de la historia no nos vendría mal en esta Europa enfrentada.
El Museo del Prado ha exhibido en estos meses cuadros memorables de Velázquez, Rembrandt y Vermeer y nos ha demostrado algo importante: si nos creíamos diferentes, enfrentados, parte de ramas contrapuestas de un mismo tiempo, nos equivocamos, porque compartimos un universo de miradas y valores que nos aproximan enormemente. ¿A que les suena? Pero no estamos hablando del Brexit, ni de Salvini, ni de Hungría, no.
Hablamos del siglo XVII, de los Países Bajos y España. Mientras ambos batallaban en la guerra de los Ochenta Años, pintores contemporáneos como los tres citados y otros como Murillo, Hals o Zurbarán miraban a su lienzo en territorios tan lejanos y enfrentados para plasmar, sin embargo, pensamientos parecidos. Los países estaban de espaldas. Pero las miradas confluían.
Mucho antes de que los escaparates de Zara, Starbucks o Dolce & Gabana nos recordaran que, en Londres, Ámsterdam o Moscú pisamos una misma globalidad, esos maestros pintaron parecidos gremios, oficios, bufones, mendigos, hogares y bodegones. No era Rembrandt más sobrio que Velázquez ni las callejuelas de Delft menos coloridas que las de Sevilla.
Alejandro Vergara, el artífice de la exposición, planteaba en Babelia una cuestión de hondura: “¿Y si el valor de una obra fuese justamente, no que se acerca a nosotros, sino que nos lleva lejos?”. Pregunta magistral, sí, para colgar también en el encefalograma.. Atrevámonos a esa modificación genética porque urge aprender esa lección.
Berna González Harbour, El País , 20.09.2019

8. Le peintre, le roi et les spectateurs

Pour se représenter ainsi, au centre optique d’une scène dont le tableau en tant qu’artefact est le sujet principal, comme l’ordonnateur d’une expérience visuelle éblouissante dont les protagonistes, du chien et de l’enfant au roi et à la reine, sont les auxiliaires et les complices, il fallait que Velázquez ait une position sociale élevée ou du moins qu’il puisse y aspirer en confiance avec le souverain. Il fallait également qu’il ait une conscience aiguë de la relation entre la construction de l’espace pictural et celle de l’espace social. Cette conscience vient de l’histoire de la peinture et de la connaissance qu’il en avait en tant que curateur des collections royales.
Dans Les Vexations de l’art (Gallimard), Svetlana Alpers décrit Les Ménines comme «un tableau de spectateur». Où est le peintre quand il peint? Où est le modèle quand il pose? Que voit l’un et que voit l’autre pendant l’exécution; et après, quand ils peuvent tous les deux contempler le résultat? Que se passe-t-il quand des tiers voient le travail dans l’atelier ou le tableau terminé? Certains artistes ont représenté explicitement la relation entre le peintre, le modèle, le spectateur et le tableau.
Quelle est la vérité des Ménines, quel est ce tableau que Velázquez a peint tel que nous le voyons? Velázquez fait un pas de plus. Il s’interroge et nous questionne sur l’image et la vérité. Tout se dérobe et tournoie, le sujet, la scène, les personnages… Une seule chose reste ferme et certaine, la place créée devant le tableau, celle du roi et de la reine qui regardent, du peintre et du spectateur mis à côté du couple royal et qui regardent aussi, inégaux partout dans la vie, remis à égalité dans cet espace créé grâce au pouvoir de la peinture. Le dispositif tourne à plein régime. Ils voient tous la même chose. Mais que font-ils pour la comprendre?

Le Temps (Genève), 2016