Argument:
Invisibilisation et surexposition des femmes dans le monde du jazz.
Introduction par Laurent Cournarie:
L’historienne des sciences Margaret Rossiter a théorisé le déni de la contribution des femmes à la recherche scientifique, sous le nom d’ « effet Matilda ». Dans quelle mesure et sous quelles formes le « monde du jazz » vérifie-t-il ce constat ? Se pourrait-il même que l’« invisibilisation » des femmes y soit paradoxale si, par réduction stéréotypée, elles ont été en même temps surexposées ? Quelques chanteuses iconiques éclipsent à la fois leurs plus rares partenaires féminines instrumentistes et la condition générale réservée aux femmes dans le milieu du jazz. C’est ce thème que notre collègue Thomas Faugeras a choisi de traiter aujourd’hui. On le remercie pour cette proposition. En nous souhaitant une excellente Midi-conférence.
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Texte de la conférence:
« Où sont les femmes ? »
Longtemps j’ai ignoré une évidence : l’absence des femmes sur les scènes des concerts de jazz. Sûrement parce que je considérais que le jazz était naturellement, essentiellement, une musique d’hommes. Cela ne m’empêchait pas d’apprécier des artistes femmes qui m’ont enthousiasmé et m’enthousiasment encore, sans que le genre des musiciennes ait une influence sur mon jugement.
Avec le recul, je m’aperçois que j’étais aveuglé par le processus d’invisibilisation des femmes dans le jazz. Jusqu’aux années 2010, la presse par exemple semble ignorer assez largement les figures féminines de l’histoire du jazz, à l’exception des chanteuses, et l’émergence de talents féminins ou, en tout cas, ne se pose que rarement la question : « Où sont les femmes ? »
Elles sont pourtant sur le devant de la scène lorsqu’elles chantent et sont alors très visibles. Elles sont pourtant sur des pochettes d’album de jazzmen, mais en même temps elles restent ultra-minoritaires chez les musiciens de jazz.
Elles sont donc tour à tour invisibles ET très visibles.
Comme l’écrit Vickie Willis, spécialiste de la danse : « Un peu comme c’est le cas avec le Triangle des Bermudes, le jazz est une zone mystérieuse et curieuse d’intersections compliquées où les femmes disparaissent fréquemment »[1]
1. Le constat
Le constat, chacun peut le faire de façon empirique en regardant la presse spécialisée par exemple.
Je me suis livré à un simple dénombrement de noms de femmes dans des revues de jazz ou des revues sur le jazz.
J’ai retrouvé un Télérama hors série datant de juin 1994 consacré aux « 100 disques indispensables de jazz ». Bilan : 6 femmes, dont 5 chanteuses. La seule jazzwoman non chanteuse est Carla Bley, pianiste et cheffe d’orchestre de big band..
L’Express et Classica s’allient pour proposer en 2011 de nouveau les « 100 disques indispensables ». Même proportion : 6 femmes dont 5 chanteuses. La femme non vocaliste est, cette fois, Maria Schneider, encore une cheffe de big band. Pour être honnête, je précise qu’un petit article en pages intérieures de ce numéro intitulé « Scènes de femmes » aborde ce que l’auteur, Alex Duthil, nomme un « lady boom ».
Beaucoup plus près de nous, je me suis livré à l’analyse rapide des unes de Jazz magazine, la revue de référence du jazz en France, pour l’année 2025. Sur 11 couvertures, une seule est consacrée à une femme, Samara Joy, qui est, naturellement, une chanteuse.
Un chiffre moins empirique cité par la journaliste Aliette de Laleu sur France musique le 23 octobre 2017[2] : le jazz en France compte 8 % de femmes, dont seulement 4 % d’instrumentistes. Cela n’est pas une exception française.
Mais alors, où sont les femmes ?
A n’insister que sur l’invisibilité des femmes dans le jazz, on risque finalement de valider l’idée d’une incompatibilité entre femmes et jazz. Or l’histoire du jazz est remplie de musiciennes !
Il y a d’abord les stars, celles qui apparaissent dans toutes les listes des grands artistes qui ont fait l’histoire du jazz (ou plutôt, dont l’histoire a retenu le nom) : les chanteuses d’exception comme Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Nina Simone, Dinah Washington, et quelques autres. En 2024, l’artiste de la catégorie jazz qui a vendu le plus d’albums n’était autre que Nina Simone (pourtant disparue en 2003). Cette année-là, sur les 50 meilleures ventes d’albums dits « de jazz » en France, Nina Simone apparaît 6 fois (dont 5 compilations « best of »), et les chanteuses ensemble 14 fois (même si, à l’image de Melody Gardot ou Norah Jones, elles ont un lien parfois un peu éloigné du jazz).
Un certain nombre d’instrumentistes ont pu accéder à une notoriété qui leur a assuré une place dans les dictionnaires de jazz, souvent des cheffes d’orchestre (Carla Bley, Maria Schneider, déjà citées) et des pianistes (Lil Hardin Armstrong, longtemps méprisée par les historiens, Mary Lou Williams, trop peu mise en valeur, Alice Coltrane, Toshiko Akiyoshi, Geri Allen, Meredith d’Ambrosio, et plus près de nous, Eliane Elias, Tania Maria, Hiromi Uehara et bien d’autres).
Mais qui se souvient de :
– la batteuse Viola Smith (1912 – 2020), avec son groupe « Les Coquettes » formé avec sa sœur Mildred, membre aussi du « Hour of Charm All girl orchestra », morte à 107 ans ?
– et qui se souvient de la pianiste Hazel Scott (1920 – 1981), musicienne prodige qui entre à la Juilliard School of Music à l’âge de 8 ans (au lieu de 16 légalement), première africaine-américaine à animer une émission TV, « The Hazel Scott show » qu’elle anime en trio avec, excusez du peu, Charles Mingus à la contrebasse et Max Roach au piano, deux monstres sacrés du jazz américain.
– qui se rappelle de la vibraphoniste Marjorie Hyams (1920 – 2012), membre fondatrice notamment du George Shearing Quintet ?
– et de Mary Osborne (1921 – 1992), guitariste de be bop ?
– ou encore de Bonnie Wetzel (1926 – 1965), contrebassiste ?
– et Marion McPartland (1918 – 2013), une pianiste britannique installée aux Etats-Unis en 1945, animatrice de l’émission « Piano jazz » entre 1978 et 2011 sur la National Public Radio, qui détient le record de longévité d’une émission sur une chaîne publique nationale aux Etats-Unis ?
– et la guitariste Marion Gange, la vibraphoniste Dardanella Hadley, la pianiste et chanteuse Patti Brown ?
Et Melba Liston, tromboniste et arrangeuse, et Gloria Coleman, organiste, Daphné Hellman, harpiste, Cléo Brown, pianiste ?
Etc, etc, etc.
Occultés également les orchestres féminins des années 1940 aux Etats-Unis (les All-girls bands). Ces groupes sont considérés comme des ensembles mineurs, à la fois parce que la musique qu’ils jouent est « fonctionnelle » (faire danser) mais aussi parce que des femmes y jouent. On peut citer The International Sweetheart of Rhythm, groupe exclusivement féminin et multiracial, le Mary Lou Williams’ Girl Stars, les Darlings of Rhythm ou encore The Coquettes, avec notamment la batteuse Viola Smith.
Bref, ces musiciennes de talent ont donc réellement existé et, pour la plupart, ont été réellement oubliées…
Mais alors, comment comprendre cette absence et cette invisibilité ?
2. Les facteurs et les enjeux de cette invisibilité
L’invisibilité des femmes dans le jazz ne résulte pas seulement d’une occultation des femmes par les historiens du jazz. Elle tient aussi à la rareté des instrumentistes dans le monde du jazz comme on a pu le constater. Absence et invisibilité donc.
Mais comment expliquer cette rareté ?
La sociologue Marie Buscatto dénombre quelques facteurs dans son ouvrage pionnier Femmes du jazz (2007).
On peut les regrouper en trois grandes catégories :
– il y a d’abord la problématique des instruments genrés masculins : certains instruments sont associés à un genre. Or en jazz les instrument genrés sont très présents : batterie, contrebasse, tp, sax, gt….
Dans le tableau sur la proportion des musiciens par genre et par instrument en France en 2012, on constate pour les femmes la sur-représentation des vocalistes et la sous-représentation des instrumentistes dans toutes les catégories d’instrument.
– C’est d’autre part un milieu précaire : il est difficile de vivre de sa musique lorsqu’on est jazzman. Il faut intégrer plusieurs groupes, construire un réseau, se faire connaître, accepter les horaires décalés, etc.
Pour les femmes, c’est encore plus difficile, notamment du fait des charges qu’elles assument encore majoritairement. La garde des enfants notamment n’est pas un problème mineur. Difficile de faire carrière dans ces conditions et il n’est pas rare qu’une musicienne renonce à la maternité pour vivre de son art, ou inversement…
– c’est enfin, 3e raison majeure, un milieu très masculin. Les postes qui gravitent autour du jazz : programmateurs de salles, journalistes, critiques, sont en grande majorité occupés par des hommes. On peut parler d’entre-soi. Une musicienne qui veut se faire une place rencontre des difficultés : réticences, peur de la différence, clichés, jeux de séduction, fatigue. Marie Buscatto pointe des comportements obéissant à des conventions sociales très genrées, comme la rivalité entre instrumentistes par exemple, ou encore la cooptation entre pairs (et hommes) au détriment des femmes lorsque des plans se présentent. La sociologue étudie particulièrement les chanteuses, qui, quoique plébiscitées par le public sont souvent dénigrées par les critiques et les instrumentistes masculins.
En outre, on constate que le jazz est historiquement lié à la virilité. Dès le début du XXe siècle, la musique de jazz, noire américaine, est associée à la virilité, en opposition à la musique européenne, associée, elle, à des valeurs dites féminines. Jean Cocteau écrit en 1919 :
« Depuis des années l’art se développait sous le signe féminin, anti grec. (…) L’art subit cette pénombre, ces mousselines, ces charmes, ces parfums énervants. De charpentés, musclés, nets, les musiques, les poèmes, les tableaux devinrent onduleux, moelleux, vaporeux. (…) Machines, gratte-ciels, paquebots, nègres, furent certainement l’origine d’une direction neuve, excellente. (…) Le Jazz band peut-être considéré comme l’âme de ces forces. (…) La courbe, la guirlande, le rébus, les dissonances précieuses, cédèrent la place à un désordre plus brutal. Contact sauvage. L’art se virilise. »
– On peut rajouter un 4e facteur expliquant cet état de fait et qui résulte en partie des précédents : l’absence de modèles de représentation proposé aux filles. Pouvoir s’identifier à une musicienne est capital (on connaît bien cette problématique dans le système scolaire avec les sciences). D’où par exemple le rôle des médias (presse, Victoires de la musique…). Et l’on comprend comment l’invisibilité des femmes peut nourrir l’absence des femmes dans le monde du jazz.
Les critiques et les historiens du jazz ont un rôle à jouer également. Si je regarde la première édition du Dictionnaire du jazz (1988), sur les 57 collaborateurs, 2 seulement sont des femmes.
Je citais tout à l’heure le numéro spécial de l’Express et Classica de 2011 : tous les contributeurs à ce hors-série sont des hommes, avec cependant comme je l’ai indiqué, l’article d’Alex Duthil qui mentionne l’arrivée des femmes sur la scène du jazz. Il écrit : « pianiste ou chanteuse, l’alternative resta sérieusement restreinte pendant le premier demi-siècle du jazz. (…) La machine [de la féminisation] s’est progressivement mise en route depuis le début des sixties. Jusqu’à s’emballer ces dernières années ». Quand on regarde les chiffres que j’ai indiqués tout à l’heure, on a l’impression que c’est surtout Alex Duthil qui s’emballe !
Enfin jouer du jazz est longtemps considéré comme trop peu sexy. Ainsi lit-on dans la revue américaine de référence Down Beat en mai 1955 qu’ « Aucune femme ne saurait paraître séduisante avec l’embouchure d’un saxophone coincée entre ses lèvres délicates, ni lorsqu’elle déforme son adorable visage en soufflant dans une trompette ».
C’est que, dans ce monde du jazz où ce sont les hommes qui ont défini les codes, la séduction des femmes est une exigence. Et cela me conduit à aborder la question de la surexposition des femmes dans le monde du jazz.
3. La surexposition ambiguë des femmes dans le monde du jazz
Il sera ici question d’image plutôt que de musique. Je vais essayer de montrer comment le corps des femmes peut être instrumentalisé dans le monde du jazz.
Même si le physique avantageux des musiciennes de jazz ne leur garantit pas de faire une brillante carrière, il semblerait que le contraire soit assez rédhibitoire. Le critique Christian Béthune[3] note que la carrière de Cléo Brown, pianiste virtuose et créative a probablement été entravée par, écrit-il, une silhouette (…) pas tout à fait conforme aux canons de la séduction féminine imposés par un imaginaire sexuel forgé à l’aune d’une norme patriarcale hétérosexuelle de la féminité ». La saxophoniste et clarinettiste Peggy Gilbert (1905 – 2007) écrit : « les femmes n’ont jamais été engagées en raison de leur talent de musiciennes, mais à titre d’attraction, pour la raison précise que les hommes aiment regarder les femmes attirantes. » Et en fin de compte, ce qui semble le plus compter c’est le regard masculin sur un corps offert à la vue. Ce que résume l’ethnomusicologue Maria Johnson : « Dans le blues et le jazz, les vocalistes de sexe féminin ont été plus facilement acceptées que les instrumentistes, car aucun instrument extérieur ne vient obstruer la vue de leur corps ».
Cette image de la femme séduisante, voire séductrice, prisonnière du regard masculin, nous la retrouvons dans de nombreux visuels qui accompagnent les enregistrements. Les pochettes d’album de jazz sont cependant très variées et il ne faudrait pas caricaturer en considérant qu’elles utilisent toutes comme ressort une instrumentalisation du corps des femmes comme objet de désir. Il reste que les exemples sont nombreux de visuels qui jouent délibérément sur l’érotisation du corps des femmes, que l’interprète soit une femme ou non.
J’ai sélectionné quelques exemples de pochettes d’album de chanteuses parmi des dizaines possibles qui, à mon sens, confortent les stéréotypes de la représentation des femmes séductrices et érotisées, à différentes époques, en choisissant des chanteuses majeures sur le plan musical et/ou médiatique.
Sarah Vaughan, Abbey Lincoln, Betty Carter / Dee Dee Bridgewater, Dianne Reeves / Diana Krall, Melody Gardot.
Concernant l’album Live in Europe de Melody Gardot (2018) où elle pose nue de dos sur une scène, le site « Latins de jazz… & Co » explique avec un grand sérieux que « L’image utilisée pour la pochette de l’album met l’accent sur ce que représente la scène pour cette artiste. Victime d’un grave accident en 2003, la scène est l’espace où elle est re-devenue elle-même. En ce lieu, Melody Gardot se met en quelque sorte à nu et expose en toute transparence ce qu’elle est aujourd’hui, ce qu’elle exprime et offre à son public[4] ».
Mais l’image des femmes sert aussi à attirer l’œil du consommateur sur des pochettes d’album d’instrumentistes, en marchandisant un imaginaire érotique sans aucun lien avec la musique proposée, et quelle que soit la qualité de celle-ci.
On est bien ici dans ce que j’appelle la surexposition des femmes dans le monde du jazz, soit une exposition (au sens du dispositif de monstration) exacerbée et décontextualisée du corps des femmes.
Quelques exemples de visuels à l’appui de mes affirmations permettront peut-être de mieux convaincre l’auditoire.
A côté des pochettes d’album « classiques » qui jouent sur le côté séduisant/séducteur et clairement érotisé des modèles féminins utilisés pour attirer l’œil (exemples : Sonny Stitt, Jimmy Smith), d’autres visuels sont, selon moi, plus révélateurs de la psyché de l’artiste. Que penser par exemple de Miles Davis qui, sur l’album de 1961 Someday my Prince will come (« Un jour mon prince viendra ») affiche sa femme Frances ?
Il réitère quelques années plus tard avec Cicely Tyson, sa compagne, sur l’album Sorcerer. Mais là, il s’agit me semble-t-il d’autre chose, et c’est pourquoi j’ai mis en regard ce visuel avec la pochette de Love call d’Ornette Coleman, saxophoniste révolutionnaire des années soixante, un des inventeurs du « free jazz ». Il s’agit à mon sens, en dehors du fait d’exhiber une photo d’un modèle féminin, de mettre en avant la « bauté noire » (black beauty). On est à la fin des années soixante et, après des décennies de stigmatisation des africains-américains, ceux-ci revendiquent leur « négritude » (Senghor, Césaire), et chantent « Black is beautiful ». Je pense qu’il y a ici une dimension politique.
Et maintenant ?
En fin de compte, l’invisibilisation des femmes dans le jazz relève d’un double facteur : elles sont d’abord beaucoup moins nombreuses que les hommes et d’autre part elles ont subi un effacement dans l’écriture de l’histoire du jazz. Les chanteuses, elles, ont eu un traitement différent : ce sont les vraies stars de cette musique (connues, reconnues par le grand public et en tête des ventes) mais tout en étant souvent méprisées par leurs confrères instrumentistes.
En 2026, serait-on à l’âge de l’« emballement » cher à Alex Duthil ? La situation est bien plus favorable aux femmes, mais ce n’est pas gagné. Dans sa postface de 2018 à l’édition de poche de son ouvrage Femmes de jazz, la sociologue Marie Buscatto écrit : « Onze ans déjà… et pourtant (presque) rien n’a changé. Mais les signes sont là, à l’image de l’ONJ : alors que le nombre de femmes dans l’effectif de l’ONJ a oscillé entre 0 et 2 entre 1986 (sa création) et 2018, il atteint presque la parité en 2018 sous la direction de Frédéric Maurin (14 femmes pour 31 musiciens) et aujourd’hui est dirigé par une femme (Sylvaine Hélary) et comprend autant de femmes que d’hommes (13 + 13).
L’emballement est (peut-être) finalement en marche…
[1]Cité in Christian Béthune, « La tyrannie des apparences : le poids de la séduction », in Vincent Cotro et Pierre Fargeton (dir.), A l’invisible nulle n’est tenue. Questions de genre et place des femmes dans le jazz, Presses universitaires François-Rabelais de Tours, 2023, p. 163.
[2]https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/la-chronique-d-aliette-de-laleu/pourquoi-les-victoires-du-jazz-n-ont-nomme-aucune-femme-cette-annee-1155747
[3]« La tyrannie des apparences : le poids de la séduction », in Cotro et Fargeton, op. Cité.
[4]https://www.latins-de-jazz.com/melody-gardot-sort-live-in-europe/
prepaSernin 