Tribune des étudiant.es


Les étudiant.es rédigent des comptes-rendus, des articles, en s’initiant aux exigences universitaires, sur des conférences, des expositions, des ouvrages, des films, des thématiques.


Ce que l’image fait au livre : La Petite dernière de Fatima Daas
Eva Caruana, 
Benjamin Pascal

LETTRES MODERNES, HISTOIRE DES ARTS


Dans le cadre de l’axe « l’œuvre et l’auteur » au programme de littérature ENS 2021, Eva Caruana et Benjamin Pascal ont choisi de commenter l’œuvre récente de Fatima Daas, La petite dernière (2020) et en particulier les rapports ambigus que l’ouvrage entretient avec ce portrait de l’auteure paru dans le journal Le Monde au moment de la sortie du livre.

Elle s’appelle Fatima Daas. Elle porte un nom auquel il faut rendre honneur. Cette photographie pour Le Monde de Rémy Artiges l’élève justement et donne à voir un portrait au carrefour de multiples tensions intérieures. Le meuble sur lequel elle est surélevée rappelle un socle de statue. Le socle met en valeur le sujet, le fait rentrer dans le champ de « ce qui doit être vu ». Mais il sert également de manière fonctionnelle à stabiliser la sculpture, et cela rentre justement en contradiction avec la posture de Fatima Daas qui semble instable et incommode. Comme un écho du désir qu’elle prête à son personnage dans son livre La Petite Dernière :
«Je m’appelle Fatima.
Je recherche une stabilité.
Parce que c’est difficile d’être toujours à côté, à côté des autres, jamais avec eux, à côté de sa vie, à côté de la plaque

Le socle est cette stabilité, cet intermédiaire entre le sol, le monde, et le sujet. De plus, ici, meuble en bois tout à fait banal, ancre encore plus le socle dans ce rapport au monde, aux autres. Mais c’est pourtant en dehors de ce monde que l’autrice semble être, en pleine réflexion. Son regard nous échappe, tourné vers l’extérieur mais en même temps marqué par une intériorité profonde. Ce regard crée une tension par son jeu double. Finement souligné au khôl, il met en valeur son intensité. Sa posture semble elle aussi tournée
vers le domaine intérieur ; recroquevillée sur elle-même, afin de se maintenir dans le peu de surface qu’offre le socle. Sa main droite paraît tendue, légèrement serrée, elle laisse apparaître quelques veines. 
Elle pose un genou à terre, l’autre jambe elle, se tient droite ; deux mouvements contradictoires évoquant la position que pourraient adopter des athlètes sur la ligne de départ. Un genou au sol, l’autre déjà en action. Ses habits sont simples, noirs. Seuls les bijoux, pour la plupart argentés, apportent de l’éclat à sa tenue. Les cheveux courts, des habits sombres et unisexes. Cette photographie reprend les questionnements du livre autour des codes du genre féminin, de ce que doit être ou non une femme ; de comment elle doit se vêtir, se tenir pour « être dans les clous ». Peut-être représenté ici dans sa façon de se tenir sur ce meuble à la surface inconfortable, bien trop étroite. Vacillant entre ce qu’on attend d’elle et ce qu’elle est vraiment, le portrait reflète ce que Fatima Daas explore dans son premier livre une réflexion sur elle-même, au carrefour de plusieurs identités, au carrefour de multiples tensions.

Eva Caruana 

Fatima Daas, dans un portrait pour le journal Le Monde réalisé au début de l’année, est représentée hors du champ littéraire. Accroupie, recroquevillée, sans rien qui réfère à la littérature dans le champ de l’image. S’excluant donc elle-même de la représentation traditionnelle de l’écrivain, la posture de Fatima Daas (jeune femme d’origine maghrébine) semble suggérer par métonymie une exclusion volontaire du champ littéraire. Auto-exclusion bien symbolique de son livre La petite dernière, puisque c’en est la problématique centrale.           Exclusion sociale d’abord : le lecteur découvre dans cette autobiographie lyrique une femme prise en étau entre sa religion (Fatima Daas est musulmane pratiquante) et son homosexualité, ce qui implique donc de vastes difficultés d’assignations sexuelles et genrées. Mais cette exclusion est aussi l’exclusion d’une “sphère amoureuse” traditionnelle et hétéronormée, puisque ce long poème de 200 pages est une ode à un amour protéiforme, homosexuel et non-exclusif d’abord pour Nina Gonzales, son amour de jeunesse, puis pour Cassandra et Gabrielle. 
Mais en dépit de toutes ces mises à l’écart, ou plutôt pour lutter contre elles, une simple formule, “je m’appelle Fatima Daas”, déposée au début de chaque poème comme un mantra, nous rappelle inlassablement que l’auteure persiste dans un acte de création, s’affirme dans une autre culture légitime, littéraire cette fois. Ce long poème apparait donc comme un refuge où l’auteure peut trouver sa voix et affirmer une identité multiple, sans auto-censure et sans entraves. Symboliquement en vers libre, ce poème est un lieu à l’abri du regard, où la parole se désentrave et peut être célébrée, et qui, en creux, traduit la difficile construction identitaire des minorités sexuelles et religieuses en France.

Benjamin Pascal


La question de l’espace dans Etre et temps de Heidegger, « La mondanéité du monde », §§ 22-24
Yassine Trabelsi

PHILOSOPHIE

Pour Heidegger, la question de l’espace concerne fondamentalement le problème du monde. Plus précisément, pour répondre à la question de l’espace, le philosophe commence par interroger la mondanéité du monde. Le monde est spatial, c’est un fait, mais Heidegger choisit d’inverser le présupposé commun selon lequel l’espace est la condition du monde : c’est au contraire le monde en lui-même, dans sa mondanéité, qui est au fondement de l’espace. Autrement dit « au lieu de penser le monde en termes d’extension, il s’agit de penser la spatialité à partir de la mondanéité »1. Il entend ainsi redonner à l’analyse philosophique de l’espace le socle phénoménologique qui était jusque-là ignoré par la philosophie classique. Ainsi, dans les paragraphes qui précèdent les §§ 22-24, Heidegger revient sur l’analyse de l’espace dans la philosophie cartésienne.


Les spatialités dans la philosophie d’Hannah Arendt
Elisa Calvet (2020)

PHILOSOPHIE

Dans un article intitulé « Les spatialités dans l’œuvre d’Hannah Arendt »[1], Bernard Debarbieux part du constat suivant : Arendt mobilise la notion d’espace de multiples façons dans ses écrits dont les apports sont « variés » et « hétérogènes ». Il remarque également que nombreux sont les philosophes et les chercheurs en sciences sociales qui remobilise ces concepts spatiaux mais presque toujours en ordre dispersé. Il est vrai qu’Arendt ne propose jamais, dans son œuvre, les clefs d’une compréhension d’ensemble de la question de l’espace. L’auteur suggère l’hypothèse que ces propositions disparates peuvent être traversées (même implicitement) par une conception d’ensemble des questions spatiales. 
Il procède en trois temps : propose d’abord une présentation analytique les concepts spatiaux dans l’œuvre d’Arendt, puis montre en quoi sa philosophe a souvent analysé les drames de la modernité comme autant de tensions entre des formes d’espaces différents. Enfin, il suggère qu’au-delà des concepts pris isolément et de leur mise en tension dans l’analyse historique, un principe de cohérence d’ensemble lie entre elles trois conceptions de l’espace, trois spatialités. Ce principe ne réside pas dans une théorie implicite de l’espace mais dans le type d’ontologie qui traverse son œuvre.
Nous tenterons ici de rendre de compte de cette analyse en privilégiant l’intérêt porté par Arendt sur les conditions de réalisation d’un espace commun et politique ainsi que les modifications qu’il peut subir et les tentions que le traverse.


Espace et cinéma
Zoé Graf (2020)

PHILOSOPHIE

Lors des premières diffusions du L’arrivée d’un train en gare de la Ciotat, les frères Lumière n’ont pas manqué de susciter de vives réactions dans le public. Une effervescence inédite se manifesta dans la salle, et bien que réalisé avec de modestes moyens, ce premier objet de cinéma exposait déjà une problématique au coeur de la démarche cinématographique : la confrontation et la superposition de plusieurs espaces. L’émotion observée chez les premiers spectateurs montre comment le cinéma cherche à créer un espace fictif, dont les traits s’apparentent à ceux de l’espace réel ou phénoménologique du spectateur dans l’espace de la salle de cinéma. La première fonction que l’on attribue généralement à l’espace au cinéma est celle de décor. L’espace incarne alors le signifiant, le lien que peut établir le spectateur avec le monde réel connu, pour comprendre les images qui défilent à l’écran, aussi fausses et invraisemblables soient-elles. Mais l’espace ne se résume pas à une fonction de représentation, symbolique, accompagnant le récit. En effet, le cinéma recoupe diverses spatialités qui se croisent, se superposent, pouvant ainsi représenter un « ici » avec ce qui est visible dans le champ, un « là » composé de ce qui appartient au hors-champ contigu et un « ailleurs », le hors-champ flottant et indéterminé. De fait, si l’espace est habituellement peu considéré au cinéma, et si l’attention du spectateur ne se pose pas instinctivement sur lui, sa présence n’est pas moins réelle.


L’espace sacré chez Mircea Eliade
Laurène Noah (2020)

PHILOSOPHIE

La thématique du centre est au coeur de la réflexion de Mircea Eliade dans Le sacré et le profane (1965)1. D’une part, dans cet ouvrage Eliade fait culminer sa réflexion autour de la notion de centre2, avant tout en tant que principe d’orientation dans l’espace. D’autre part, le titre souligne, par suite et par opposition à l’œuvre de R. Otto (1917), que Das heilige ne va pas sans das profane. Ainsi Eliade entend saisir le sens du sacré en se fondant sur l’étude de ses manifestations dans l’expérience de l’homo religiosus. Ce qui conduit à une sorte de phénoménologie du sacré et du profane et explique que le premier chapitre de cet ouvrage soit consacré à « L’espace sacré et la sacralisation du monde »3. Il se présente de prime abord comme une d’étude comparative ou diachronique de l’expérience du sacré et du profane du point de vue de l’homme des sociétés traditionnelles, opposé à celui de l’homme qui est le nôtre où la religion semble avoir progressivement régressé. Seulement, malgré les oppositions qui relèvent des conceptions théorique ou théologique du sacré et du profane, on découvre une permanence des motifs archétypiques du dualisme “sacré et profane” dans le rapport à l’espace et au temps. L’historien des religions avance donc que le sacré a une manifestation spatiale, par laquelle la sacralisation devient synonyme de centralisation dans le monde. Peut-on dire dès lors que la pratique de l’espace fait du sacré une constante anthropologique ?


Le sacré dans l’érotisme bataillien
Laura Brunet (2020)

PHILOSOPHIE


La réflexion sur le sacré est au coeur de la démarche de Bataille et on peut dire qu’il s’inscrit en quelque sorte dans la tradition sociologique de l’étude du sacré. Dès 1937, il fonde le Collège de sociologie qui compte parmi ses membres Michel Leiris et Roger Caillois, lui-même élève de Marcel Mauss. Le collège avait entre autres objectif de fonder une « sociologie du sacré. » Considéré comme un des derniers « groupe littéraire d’avantgarde »1, le collège ne dure que deux ans, à cause de la guerre et des dissensions au sein du groupe. Bataille prononce seul la dernière conférence dans laquelle il accorde une large place à l’érotisme et à la mort.
En 1957 paraît L’érotisme, étude de l’érotisme dans ce qu’il a de sacré, dans ce qu’il est lié à la mort et à la continuité de l’être. De l’érotisme des corps à l’expérience mystique de l’érotisme sacré, l’expérience érotique est considérée comme le moment le plus intense, « au sommet de l’esprit de l’humain »2, à la fois problème personnel et problème universel. Il ouvre dès lors une tension entre les « êtres discontinus, individus mourant isolément dans une aventure inintelligible » et l’universalité de « la nostalgie de la continuité perdue. »3, tension qui se noue autour de l’érotisme et de ses différents niveaux que sont l’érotisme des corps, des coeurs et l’érotisme sacré. Ainsi, l’érotisme devient-il peut-être pour nous, contemporains qui semblons ignorer l’expérience religieuse, le moyen de comprendre, et plus encore de sentir, ce qu’est le sacré dans un fantasme de totalité qui prend ici le nom de continuité.


Effondrement du corps propre
Laura Brunet (2020)

PHILOSOPHIE

Le 17 mars 2020, commence le confinement, commence la maladie. À vrai dire, elle était là depuis quelques temps déjà, attendant le moment propice pour se saisir de mon corps. Un matin, les dernières digues qui résistaient encore s’effondrèrent et je cédai sous mon propre poids.Me voilà réduite à l’immobilité dans un corps incapable et voici que l’idée d’une spatialité du corps propre devient insupportable. Le corps propre, « ici absolu », « installation des premières coordonnées » (Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception) devient un ici intolérable. Il apparaît que je suis indéniablement, malheureusement, mon corps. Je suis un corps qui habite l’espace. Merleau-Ponty éclaire à merveille le fait que le mouvement, et par suite, mon corps en mouvement « ne se contente pas de subir l’espace et le temps, il les assume activement, il les reprend dans leur signification originelle qui s’efface dans la banalité des situations acquises » (Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception). Mais voici que tout s’éclaire. La maladie n’a rien de la banalité des situations acquises. Le corps, et l’espace qui l’habitent, n’ont plus rien d’évident, n’ont plus rien de donné. Si le mouvement assume activement temps et espace, s’il les reprend dans leur signification originelle, quelle est l’expérience du corps contraint par la douleur et la faiblesse à l’immobilité ? L’immobilité du corps est alors l’occasion de subir passivement temps et espace. Le corps malade n’habite plus l’espace, il n’y projette plus sa capacité d’action, il n’est plus une « puissance motrice » (Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception), il n’est plus en adéquation de signification avec temps et espace : être immobile, c’est à la fois être détaché du temps et de l’espace, comme exclu des cadres principiels de l’existence, et être écrasé par le passage du temps et englouti par la présence de l’espace.


Espace et temps en confinement : dé-familiarisation et paralysie du mouvement — un regard bergsonien
Ileana Reinhold (2020)

PHILOSOPHIE

La “guerre” contre le covid-19, comme la nomme notre président, est une drôle de guerre… Il s’agit là d’une guerre que l’on mène depuis chez soi. Au diable les bataillons de soldats bien rangés, les chars d’assaut lancés à toute vitesse contre l’ennemi ! Ici on combat en restant tranquillement chez soi, confortablement assis dans son fauteuil en similicuir gris clair. La bataille consiste précisément, pour la majorité des citoyens, à ne rien faire, à ne pas prendre les armes, à ne pas “aller” au combat. Il ne faut aller nulle part, justement. Nous sommes confinés, assignés à demeure. Drôle de guerre, en effet. Chaque citoyen français (et du monde sommes-nous tentés de dire) fait depuis plus d’un mois l’expérience inquiétante de l’obligation de “ne pas sortir ”. Nous voilà ainsi contraints à l’espace intérieur de notre chez-nous. Un espace intérieur qui au fil des jours perd de sa familiarité. L’espace privé de la maison correspond à l’espace le plus intime, le plus subjectivé qui soit. Il y a une hiérarchie des espaces à partir du « corps propre » ou « corps phénoménal, […] sans mystère »[1], du plus intime au plus exotique. L’espace de la maison c’est la possibilité d’un intérieur dans l’extériorité glaciale et radicale de l’espace : « partes extra partes »[2]. L’appartement ou la maison, voire la chambre à coucher, pour évoquer les lieux les plus intimes, déploient des intérieurs seconds. Il y a le corps-propre, qui pose « les premières coordonnées spatiales »[3], puis il y a la chambre à coucher, la maison et enfin le reste de l’espace, le grand ailleurs infini, objectif et partagé avec les autres hommes. Cet espace privé est donc l’endroit crucial de la subjectivité. L’espace de la maison est chargé affectivement par notre manière de l’habiter. On hante notre lieu de résidence, en laissant traîner des objets à certains endroits ou en associant les propriétés physiques du lieu à des souvenirs positifs ou négatifs… C’est un espace rassurant par sa familiarité. On se sent à l’aise et libre dans l’espace intime du chez-soi : on ne subit pas cet espace, on le connaît par cœur, on anticipe ses moindres recoins, il est “sans mystère” lui aussi. C’est donc un espace de liberté : d’une part la liberté d’être en privé, de pouvoir se soustraire de l’espace public, des règles communautaires et du regard d’autrui. D’autre part on profite également de la liberté de choisir de retrouver cet espace. C’est un espace dont on peut disposer comme bon nous semble, on peut choisir de regagner notre chez-soi quand on le désire. Sauf en temps de confinement où l’on se retrouve privé de cette liberté de l’espace privé. 


[1] Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, p. 123.
[2] Anfray Jean-Pascal, « Partes extra partes. Étendue et impénétrabilité dans la correspondance entre Descartes et More », Les Études philosophiques, 2014/1 (n° 108), p. 37-59.
3] Merleau-Ponty, id., p. 116-117.


Y a-t-il un espace vide, un vide d’espace ? (2020)
Lino Castex

HISTOIRE DES ARTS

L’idée d’espace est si grande qu’il m’amuse d’essayer de la contredire avec celle de vide. Cependant, peut-on les opposer ? Considérer un espace peut se faire en différentes manières, philosophiquement, géographiquement, historiquement, sociologiquement, mathématiquement, artistiquement. C’est à partir de cette dernière considération que je voudrais interroger cette idée d’espace-vide-vide-d’espace. Pour cela, je commencerais par une réflexion élaborée par un curateur d’exposition : Mathieu Copeland. Le point de départ de mon interrogation a trouvé refuge dans une exposition de 2009 qui s’est tenue à Beaubourg, « Vides : une rétrospective ». Y-a-t-il un espace du vide, un vide d’espace ?

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Devenir Maupassant à l’ombre du naturalisme (2020)
Paul Fraysse
Yassine Trabelsi

LITTERATURE

I.              Zola ou le radicalisme littéraire
De la littérature ? – Oui, pourvu qu’elle soit sociologique
Le naturalisme a souvent été considéré comme une radicalisation des principes esthétiques et des ambitions éthiques du réalisme, mais sans partager pour autant le même scepticisme. Il y a dans le réalisme, et particulièrement dans le réalisme flaubertien, une défiance envers le monde, un soupçon pesé sur le réel et sur le langage qu’on ne retrouve pas du tout chez Zola dont l’ambition scientifique le pousse vers un déterminisme presque dogmatique. L’ambition de représentation y est donc plus approfondie et porte vers ce qu’il y a de plus âpre dans le réel et vers d’avantage de science et d’objectivité. En effet, le romancier naturaliste est comparable au médecin ; il tente d’observer la réalité sans préjugé. Aussi tous les sujets deviennent-ils dignes d’attention, y compris les plus ignobles. C’est pourquoi Zola compare le naturaliste au « biologiste », en s’inspirant, pour l’écriture de son œuvre de la démarche et de la rigueur scientifique de Claude Bernard. C’est cette idée qu’il faut lire d’emblée dans le titre même que choisit Zola pour désigner son mouvement en 1865 puisqu’un naturaliste, dans le sens premier du terme, est un savant spécialisé en histoire naturelle, sciences naturelles et biologiques. Jules-Antoine Castagnary dira d’ailleurs dans son Salon de 1863 :

« L’école naturaliste affirme que l’art est l’expression de la vie sous tous ses modes et à tous ses degrés, et que son but unique est de reproduire la nature en l’amenant à son maximum de puissance et d’intensité : c’est la vérité s’équilibrant avec la science ».


« A quoi sert l’histoire de la philosophie ? » : Catherine König-Pralong et Pierre Vesperini (2019)
Pierre Mrdjenovic et Théo Chauveau[1]

PHILOSOPHIE

  Sonya Faure : L’histoire de la philosophie peut apparaître comme une démarche abstraite, gratuite et théorique, détachée de nos préoccupations quotidiennes. Cependant, elle a également participé à la construction des identités européennes et se trouve au cœur de questionnements politiques multiples. Pour en parler, nous accueillons aujourd’hui Catherine König-Pralong, professeure d’histoire de la philosophie à l’université de Fribourg en Allemagne, médiéviste, qui a récemment sorti un essai intitulé La Colonie philosophique[2]. À ses côtés, Pierre Vesperini, philosophe de formation, antiquisant, auteur d’un essai sur Marc-Aurèle, Droiture et mélancolie[3], puis sur Lucrèce, Lucrèce, archéologie d’un classique européen[4], et qui prépare en ce moment un livre sur l’histoire de la philosophie antique.
L’histoire de la philosophie, peut aujourd’hui nous sembler une démarche naturelle et neutre. En réalité, sa pratique et sa démocratisation sont un phénomène récent datant des Lumières.

Mrdjenovic Chauveau A quoi sert histoire philosophie ? Vesperini König-Pralong


Esthétique de la rencontre — Enigme de l’art contemporain : une lecture (2019)
Pauline Père

HISTOIRE DES ARTS

L’énigme de l’art contemporain

Mêlant philosophie et histoire de l’art, cet ouvrage propose une analyse de notre relation à l’art contemporain à partir de la « t.a.c. », la tentation de l’art contemporain, sous-entendue sa tendance à se rendre « ineffecti[f] et indisponible ».
Dès l’introduction, les auteurs font le constat « d’un échec de communication répété avec les œuvres ». A partir de ce postulat fondé par des réactions partagées chez les spectateurs, il s’agit de comprendre tout à la fois cette expérience d’indisponibilité des œuvres (ou du public) et son contraire, c’est-à-dire la réussite de la rencontreavec l’œuvre. Ainsi, c’est dans un esprit optimiste que ce livre se positionne, se désignant comme « boussole possible »pour le public comme pour les artistes eux-mêmes.

Pauline Père Esthétique de la rencontre

 
« Les mots des poilus » : résumé d’une conférence de Jean-Pierre Colignon (2018)
Pauline Père

LITTERATURE

La Première Guerre Mondiale représente un bouleversement dans la langue, bouleversement qui est unificateur. Le conflit de position s’allongeant, les langues se mêlent et donnent naissance à une forme de métissage. L’argot fleurit parmi les nouveautés matérielles et immatérielles et aboutit à une technicisation, une harmonisation du langage. C’est ainsi que ce bouillonnement linguistique produisit la «parlure des tranchées ».

Pauline Père Origines de quelques mots et expressions de 14


Claude Simon : La figure de la mère dans l’Acacia (2018)
Pauline Père

LITTERATURE

Claude Simon relate dans son œuvre plusieurs événements qui ont marqués sa vie et celle de sa famille. Evidemment, la violence des deux guerres est actrice d’une désillusion familiale profonde dans le XXe siècle, et l’exemple familial de Claude Simon en est représentatif. L’image de la mère est obsessionnelle, il tente de la reconstituer, car si les évènements de la guerre l’ont rendu orphelin de père en 1914, il perd sa mère d’un cancer en 1925, soit lorsqu’il a à peine douze ans. Ainsi, dans le livre, nous rencontrons dans 5 des 12 chapitres la mère de Claude Simon, qui s’appelle Suzanne Joséphine Louise Denamiel. Claude Simon, qui est à la fois auteur, narrateur et personnage dans L’Acacia, confère à sa mère une identité fictionnelle à base de son vécu, grâce aux différents souvenirs (photos et témoignages) qu’il a pu recueillir d’elle. Chaque passage exprime une personnalité de la mère, comme s’il n’avait pas la possibilité de la réunir en l’unique entité de Suzanne, qu’il ne nomme jamais.
Nous rencontrons la mère pour la première fois dès les premières lignes, dans l’incipit du roman. Elle est présentée comme la veuve qui recherche sans cesse la tombe de son mari, dans le paysage de destruction de la fin de la Première Guerre Mondiale. Elle est accompagnée du petit garçon qu’était Claude Simon et de ses deux belles-sœurs. C’est ainsi une figure de femme brisée, en recherche de reconstruction, qui cherche ce qui lui manque, tout comme Claude Simon qui recherche à « réunir » sa mère.
Ensuite, nous la retrouvons dans la chapitre V, qui lui est entièrement dédié. Nous en analyserons un extrait afin d’éclaircir la figure maternelle dans ce passage, qui présente sa vie, de sa jeunesse à la naissance de Claude Simon, en passant évidemment par sa rencontre et son mariage avec son père. Le chapitre s’intitule «1880 – 1914 », comme des dates de naissance et de décès, or les dates correspondantes à la vie de la mère correspondent à la période 1877-1925. On peut se dire que c’est le temps où elle a réellement vécu, comme si, après la mort du père, il n’y avait plus de sens.
On la retrouve dans chapitre VII, où elle est décrite comme « toujours obstinément vêtue de noir » (page 201). Il évoque alors le moment où la mère perd son mari. On découvre donc le départ du père à la guerre, et le moment où elle a appris sa mort, on a alors deux parties d’un tout avec la disparition d’un pan de son identité. Cette idée revient au chapitre IX, où est reprise l’annonce de la mort du père, avec l’évocation du mariage et de leur vie en commun.
Enfin, elle apparait une dernière fois, à travers la description de sa mort par Claude Simon dans le chapitre XI : sans la nommer, il l’évoque, par la métonymie de la seringue, par sa maladie, et sa fin, lorsqu’elle rejoint son mari.
Ainsi, dans chacun de ces extraits, nous découvrons une nouvelle strate de la mère, comme si à chaque apparition, elle était un nouveau personnage, une nouvelle entité à remarquer. C’est un personnage complexe, un leitmotiv que nous voyons ressurgir, éclairé d’une lumière nouvelle.
En quoi Claude Simon tente-t-il de reconstituer une image de sa mère à travers une figure aux multiples facettes ?

Pauline Père Claude Simon – la figure de la mère dans Acacia


Eléments du vernaculaire français, Catalogue de l’exposition de Thomas Catifait, « D’ici et de maintenant »

HISTOIRE DES ARTS

Thomas CATIFAIT
Éléments du vernaculaire français : 14 commentaires d’étudiants d’Histoire des arts 
À la croisée des chemins, Anaëlle Martin
Un panneau si laid, Camille Arola
Supports Surfaces, Camille Arola
Un lieu sans qualité, Cécile Capelle
Sans toit ni loi, Mélaine Chirot
Là au milieu de nulle part, Léa Lara
Un bout de France qui meurt, Mélaine Chirot
Blond, Haute-Vienne, Marthe Gallais
Urbi et orbi, Léa Marie-Rose
Place de la République, Coralie Moisson
Le passage du temps, Léo Mourgues
Carmaux, Tarn, Lucas Nadalin
Après Depardon, Lola Sabardine
Une voie sans issue, Elisa Martin

Catalogue Exposition Thomas Catifat D’ici et de maintenant 2019


Sur les Vies minuscules de Pierre Michon (2018)
Thalia Bouyssières, Jeanne Martinez, Pauline Père

LITTERATURE

Les Vies minuscules est un récit de Pierre Michon — récit plutôt que roman. L’écrivain est né en 1945 dans la Creuse. Après avoir effectué des études littéraires et exploré l’univers théâtral, Michon est devenu auteur et a actuellement publié une dizaine d’œuvres. Publié en 1984, les Vies minusculesest une « autofiction », qui retrace la vie de l’auteur par le biais des autres membres de sa famille. Abordant des thèmes larges et multiplesmêlant mort et vie dans des récits de souvenirs et d’images concernant sa famille, gens simples parfois illettrés ou alcooliques, elle est caractérisée par le style d’écriture à la fois poétique et honnête, avec des phrases qui s’allongent tout en allant à l’essentiel pour la constitution d’images. Ce livre s’ouvre sur une dédicace à sa mère, Andrée Gayaudon, puis sur une citation d’André Suarès : « Par malheur, il croit que les petites gens sont plus réels que les autres ». Nous nous appuyons ici sur l’essai et le dossier écrits par Dominique Viart, dans lesquels il explore cette œuvre et les secrets qu’elle recèle.

Père Bouyssières Martinez Les Vies minuscules de Pierre Michon


Artículo sobre la exposición del museo del Quai Branly : Perú antes de los Incas
(2018)
Pauline Père

ESPAGNOL

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Desde el 14 de noviembre de 2017 hasta el primero de abril de 2018 al museo del Quai Branly en Paris, se puede ver una exposición sobre las diferentes poblaciones prehispánicas que se desarrollaron al pie de la Cordillera de los Andes hace más de 1500 años. Numerosas cerámicas producidas específicamente por los Mochicas (también llamados Moches) fueron restauradas en el marco de esta exposición, revelando así una parte de toda la riqueza de esa civilización. Marcados con complejos símbolos, sus motivos unen el mundo animal, vegetal y humano para crear una armonía sagrada que acompañará a los difuntos en el más allá. Su dimensión utilitaria está cuestionada pues no solamente por el espacio del museo que les descontextualiza sino también por su misma índole, su valor ritual. Pájaros, insectos y otros reptiles estilizados están así asociados a diferentes divinidades, engendrando figuras antropo-zoomorfas, a imagen y semejanza de esta concordancia entre la naturaleza y la comunicación entre los mundos. Asimismo, la noción de dualismo es esencial en el seno de esa cultura ya que ilustra esta complementariedad natural. Se encuentra esta coexistencia en el uso alternado del oro y de la plata o también en la evocación de la sexualidad en toda su sacralidad. La “huaca” (“sagrado” en lengua mochica) está pues en el centro mismo del arte pre-incaico, a la vez en la comunicación entre los mundos, pero también a través de una estructura política teocrática jerarquizada con la totalidad de los ritos sacrificiales que la acompañan.

Así, todas estas producciones hechas con cerámica encarnan el precioso testimonio cultural de un pasado a menudo olvidado, particularmente víctima del saqueo de los “huaqueros”. La reunión de la totalidad de estas obras se inscribe así en la lógica de un acto de memoria con toda la dimensión histórica que sugiere, invitando al espectador a abrirse a nuevas culturas en ningún caso primitivas pero sí originarias.


« Unter Fremden » :  Répétition générale de la pièce jouée en allemand par les comédiens du Koelner Kuenstler Theater le 15 février 2018 à la MJC Pont des Demoiselles, une manifestation du Goethe Institut de Toulouse.
Alix, Emma, Sarah

ALLEMAND

Sarah
Ein Blick auf die gegenwärtige Welt :
„Man hat kein Geld“, „das ist die Krise!“, „die Fremden stehlen uns unsere Arbeit“, „ man kann das ganze Elend der Welt nicht empfangen“, „man muss an die deutsche Großmutter und unsere Obdachlosen denken, die nichts zu essen haben!“: Das Theaterstück „UnterFremdem“ öffnet sich mit diesen Typen von Sätzen und antwortet darauf dezidiert mit viel Humor, Einfallsreichtum und Eleganz.
Am Donnerstag, dem 15. Februar haben wir uns ein Theaterstück im MJC Pont des Demoiselles angesehen. Eine Truppe von dem Kölner Künstler Theater hat Forschungen über Flüchtlinge, den Rechtsradikalismus und die deutsche soziale Situation unternommen, um eine originelle Produktion zu schaffen. Sie haben ihre Inszenierung aus Aussagen von Migranten gebildet und sie möchten ihre Zuschauer für ein politisches Theater sensibilisieren.
Durch einen Blick auf unsere zerrissene gegenwärtige Welt – zerrissen zwischen Solidarität, Hass und Angst vor Anderen – versucht dieses Theaterstück, ein Bild von unserer Gesellschaft aufzustellen und führt dazu, über dieses moderne Problem nachzudenken: Die Krise der Flüchtlinge und die Reaktion unserer europäischen Gesellschaft.
Das Theater war leer für die Generalprobe und die Schauspieler haben das Stück Unter Fremden für die Klasse gespielt. Dank Übertitel haben wir die Geschichte besser verstanden. Alkhofa und Kharim sind beide Migranten aus verschieden Ländern und werden in einer Flüchtlingsunterkunft unterbracht, wo Stefan freiwillig arbeitet. Sie werden Freunde und erzählen ihr Leben. Es gibt auch eine andere Rolle, die des rassistischen Neo-Nazis, des Störelements in der Geschichte. Diese drei Personen nähern sich allmählich einander und erzählen uns ihre ergreifenden, schweren, starken Geschichten. Geschichten, die trotzdem keine erdichteten sind. Engagiertes Schauspiel und leichtes Schauspiel: Der aristotelische Spruch (Placere und Docere – vergnügen und erziehen) könnte es vollkommen zusammenfassen.
Die Schauspieler waren nicht immer überzeugend, weil sie im Stress waren. Auch wenn die Bühnendekoration bescheiden war, war sie wirksam. Wir hatten die Chance, am Ende des Stücks mit den Schauspielern zu diskutieren. Das war sehr bereichernd, weil wir ihre Absicht besser verstanden haben. Sie waren nett und haben auf unsere Fragen über die deutsche Gesellschaft gut geantwortet.
Theaterstücke wie Unter Fremden sind nützlich, weil sie eine Bewusstwerdung erlauben. Sie stellen eine Realität dar, die nicht immer gezeigt wird und vermitteln eine hoffnungsvolle Nachricht für die Zukunft, weil in Unter Fremden die Figuren mit der Besonderheit jedes Menschen zusammen leben. Obwohl das Theaterstück nicht perfekt ist, ist es löblich, dass es existiert. Durch dieses Stück erfahren wir, wie der Alltag der Flüchtlinge ist. Ohne ins Theater von Ideen abzudriften, das nur Aufsagen von Slogans wäre, gelingt es diesem Stück, an die Frage der Fremdenfeindlichkeit, des Rassismus, der Angst vor Anderen, vor dem Terrorismus, vor den Neonazis mit Einfallsreichtum heranzugehen. Mehr als eine Einladung zur Reflexion ist dieses Stück eine Einladung zur Begegnung vom Anderen. Es behandelt ein aktuelles Thema, um eine bessere Zukunft vorzubereiten. Dieses Stück ist rührend und freundlich ! Dieses Schauspiel gibt denjenigen das Wort, die wir nicht hören und gib denjenigen ein Gesicht, die wir nicht wagen anzusehen. Dieses Stück fordert uns dazu auf, sich die Menschen richtig anzuhören und anzusehen.
Alix
Emma
Unter Fremden ist ein Theaterstück für ein junges Publikum, das von Schauspielern des Kölner Künstler Theaters in Toulouse gespielt und von Georg zum Kley geschrieben und inszeniert wurde.
Die vier Schauspieler wechseln im Laufe der Monate ab und nur einer von ihnen spricht Französisch so ist das Stück auf Französisch untertitelt. Sechs Monate lang haben sie das Leben in Deutschland beobachtet und mit Flüchtlingen diskutiert. Sie haben geschaffen, was sie « ein dokumentarisches Theaterstück » nennen.
Es erzählt die Geschischte von zwei Flüchtlingen Alkofa und Karim und ihr Treffen mit einem Deutschen, Stefan, der von der vierten Figur, einem Neonazi, beeinflusst wird.
Die Charaktere sind realistisch und erlauben dem Zuschauer, sich mit ihnen zu identifizieren, besonders mit dem Neo-Nazi, der sich unwohl fühlt. Puppen, die die fremdenfeindlichen Bewohner der Viertel verkörpern, sind eine originelle Art, einen bestimmten Blickpunkt zu zeigen. Außerdem ist die Kulisse sehr einfach und erlaubt es, sich mehr auf den Text zu konzentrieren. Dieses Stück hat ein pädagogisches Ziel, das eine Reflexion über die Aktualität bieten soll. Der Hass auf Ausländer wird erklärt : Es sind die Menschen, die am wenigsten mit Ausländern in Berührung kommen, die am hasserfülltesten sind. Ignoranz führt zur Angst und Angst führt zum Hass. Das rührende Stück enthält auch noch kleine Spuren von Humor.
Dieses Schauspiel wird für Schulklassen gespielt, deshalb gibt es manchmal einige Klischees. Die Komplexität der Figuren verschwindet manchmal, um die Situation für das junge Publikum zu vereinfachen. Es gibt jedoch ein technisches Problem : Es mag für junge collège-Schüler schwierig sein, die Untertitel zu lesen und gleichzeitig die Szene zu beobachten.
Trotzdem empfehlen wir dieses Stück, weil es erlaubt, die Jugendlichen auf passende Weise für ein aktuelles Thema zu sensibilisieren.


Critique de Pentagon Papers — Steven Spielberg (2017)
Cassandre Rossitto

CINEMA

Première femme directrice de la publication d’un grand journal américain, le Washington Post , Katharine (Kay) Graham s’associe à son rédacteur en chef Ben Bradlee pour dévoiler un scandale d’Etat monumental et ainsi enfin combler son retard par rapport au New York Times qui mène sa propre investigation. Ces révélations concernent les manœuvres de près de quatre présidents américains, sur une trentaine d’années, destinées à étouffer des informations très sensibles en pleine guerre du Vietnam. Au péril de leur carrière, du journal lui-même, et de leur liberté, et notamment leur liberté d’expression, Kay et Ben vont devoir prendre une décision lourde de conséquences pour savoir si oui ou non, ils publient ces informations, estimant qu’il est de leur devoir de le faire, mais sachant aussi qu’ils risquent ainsi de se mettre le gouvernement à dos et d’entraîner la perte du journal.
Sans doute S. Spielberg n’aurait-il pas pu trouver un sujet plus intéressant pour son nouveau film. Un scénario basé sur des faits réels, la presse des années 70-l’histoire se passe en 1971-que l’on découvre comme une véritable visite guidée, des journalistes aux rouleaux d’impressions en passant par les machines à écrire. Un portrait d’une presse d’un autre temps, totalement révolu à l’ère du 2.0 et de l’information instantanée via les réseaux sociaux et les nombreuses applications. Pourtant, et c’est là tout le génie de Spielberg, ce sujet ne saurait être plus actuel. En effet, Pentagon Papers c’est le mouvement de cette presse qui s’érige contre un pouvoir abusif, un contre-pouvoir face aux gouvernants, ici les présidents piétinant sans vergogne la constitution à force de mensonge à vocation patriotique. C’est aussi une presse montrée sous un jour plus réaliste, celle de la compétition entre titres rivaux, à la recherche de ce qu’on appellerait aujourd’hui le plus gros « buzz », le plus gros « scoop », mais qui, dans le film, finiront par s’allier pour défendre la liberté d’expression et la démocratie en général. Le film est donc couvert d’allusions transparentes à la gouvernance américaine actuelle et les met en perspective avec l’affaiblissement du média. Cette réflexion que nous offre Spielberg fait naître une sorte de nostalgie doublée d’inquiétude. Qu’en est-il aujourd’hui dans les médias ? Un message actuel donc, passé par le réalisateur par le biais d’un moment historique.
Mais Pentagon Papers, c’est plusieurs films en un seul. Et si le dossier politique est évident et sert à la fois la question de la démocratie et celle, étroitement liée, de la presse, il est ajouté à une réflexion certaine sur la condition féminine. On le sait, Spielberg est un éternel défenseur des peuples meurtris et ici, outre les soldats du Vietnam ou même la presse, c’est la Femme qu’il défend. Cette représentation de la condition féminine c’est le personnage de Kay Graham – fabuleusement interprétée par Meryl Streep – qui l’incarne. Certes, en 1971, Katharine Graham est la directrice du Washington Post-alors considéré comme une publication locale, ne faisant pas le poids face au New York Times-mais pourtant son statut de femme dans ce monde d’homme est difficile à assumer et ce film mêle ingénieusement cette réflexion à l’histoire principale. Kay Graham a hérité ce journal de son mari, elle règne silencieusement, perpétuellement intimidée par son conseil d’administration rempli d’hommes qui se font un plaisir de lui rappeler qu’elle a ce poste uniquement par « chance » et qu’en aucun cas il ne lui était destiné. On peut alors se permettre de relever que sur ce point, Spielberg a été plus qu’insistant, multipliant les plans où Kay se trouve seule face à une assemblée d’hommes pour bien montrer cette opposition. Cette découverte du rapport secret va alors tout changer pour la liberté de la presse aux Etats Unis certes, mais aussi pour elle, en tant que femme, car elle va enfin oser prendre des décisions et s’opposer aux hommes par ses convictions et ses choix. A noter que Spielberg ne tombe pas dans le cliché, il se montre prudent en évoquant aussi ses doutes et ses incertitudes dans un souci de conservation d’un patrimoine et d’une institution, cela permettant aussi de faire le réalisme et la force du féminisme. Pentagon Papers résonne donc aussi dans la figure féminine qu’il exalte, qu’il filme en train de prendre le contrôle et de s’émanciper. A travers Kay, Spielberg questionne le rôle des femmes dans la société du XXème siècle et ainsi s’attaque, encore une fois, à une question plus qu’actuelle, au cœur des nombreux débats de notre société, et remise au goût du jour aux Etats Unis avec les récentes affaires de harcèlement sexuel, notamment l’affaire Weinstein. La femme pourra-t-elle enfin être respectée et considérée comme l’égale de l’homme ? Une question qui évolue mais à laquelle aucune réponse n’est encore donnée.
Ainsi Pentagon Papers est un film réussi, tant pour son thème plus qu’intéressant, autant au point de vue historique qu’anecdotique, que pour les messages actuels qu’une histoire de 1971 peut évoquer. En s’emparant d’un événement réel, Spielberg arrive à mener une réflexion globale sur la condition féminine et la démocratie, sujets plus que jamais nécessaires dans le monde, et notamment aux Etats-Unis, pays tombé sous la gouvernance (très) controversée du président Trump. En effet, le Président Nixon, toujours montré de dos, de manière très sombre, peut être l’ombre de ce Trump que l’on accuse, tout comme dans le film, de mensonge et de manipulation. Sorti tout juste un an après l’investiture de ce dernier, ce film semble faire un bilan critique des mesures et de l’idéologie prônée durant sa présidence et se présente ainsi comme un véritable lanceur d’alerte dont le but est de prévenir le monde du danger présent et de susciter une prise de conscience. Pentagon Papers est donc une vraie leçon de démocratie ainsi qu’un appel à l’entraide de la presse, mais aussi des citoyens, pour sauvegarder la démocratie et lutter contre un pouvoir abusif si jamais le besoin s’en faisait sentir.